[自然风光]【器汇纯音】古筝 [复制链接]

古筝简介

弦乐器，古筝结构由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”(即雁柱)可以自由移动，一弦一音，按五声音阶排列，唐宋时有弦十三根，后增至十六根，十八弦，二十一弦，二十五弦等，目前最常用的规格为21弦，通常古筝的型号前用S163-21，S代表S形岳山，是筝父徐振高发明，163代表古筝长度是163厘米左右，21代表古筝弦数21根。

古筝演奏技法发展历史

古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律、掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。 古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破，1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。
1965年，王昌元成功创作出古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技巧，又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法,都是创新技法,提高且丰富了筝的表现能力。
70年代，赵曼琴在演奏实践中,创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式,创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的"快速指序技法体系"，使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律,为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础，代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。
90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点；在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。如《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。
同时期内，更多的还是用五声音阶定弦法创作的筝曲，如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》《茉莉芬芳》等等。同时古筝的重奏曲作品亦陆续推出，说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》、：古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》：古筝高胡三重奏《丰收之歌》：古筝二重奏《满江红》; 古筝与蝶式筝二重奏《春之海》; 古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、筝合奏《丰收锣鼓》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根芦柴花》等等，基本上都经受住了历史的考验。
筝常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏，因音域宽广，音色优美动听，被称为“众乐之王”，亦称为“东方钢琴”。

古筝起源

古筝是一件古老的民族乐器，战国时期盛行于“秦”地，司马迁的《史记》所记载《李斯列转．谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”
筝乃“真秦之声也”，故而历来就有“秦筝”之名，但是若从行文来看，又有值得我们推敲的地方，那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举，而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举，因此接下去就有“今弃叩缶，击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采，而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容，所谓“郑卫之音”，就是“桑间濮上”，乃是郑过和卫国的民间音乐，就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐，就是“韶虞”就是“韶箫”，也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。
关于筝的命名，有两种说法，一说乃是有瑟分劈而来，另一说乃是因发音铮铮而得名。总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。

古筝代表作

《渔舟唱晚》《出水莲》《高山流水》《林冲夜奔》《侗族舞曲》《汉宫秋月》《寒鸦戏水》《东海渔歌》《香山射鼓》《战台风》

古筝主要流派

传统的筝乐早期被分成南北两派，比较代表的为“浙江、山东、河南、客家、潮州”五大流派，到了现代，流派的区别已经很小了，几乎每个大家都兼具各家之长。
　　一、“真秦之声”的陕西筝
　　陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地，但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。
　　20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，做了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐、秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。
　　陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说“陕西派多抒情”，说明了陕西筝曲的风格特点。
　　二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝
　　河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：
　　名指扎桩四指悬，
　　勾摇剔套轻弄弦，
　　须知左手无别法，
　　按颤推揉自悠然。
　　其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。
　　河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了。河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。
　　在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋？序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。
　　河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与子期的故事易名为《高山流水》。
　　三、“齐鲁大板”的山东筝
　　山东筝：据《战国策？齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的菏泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指菏泽地区的古筝。
　　山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。
　　山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵、深沉，其演奏风格纯朴古雅。
　　四、“韩江丝竹”的潮州筝
　　潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。
　　潮洲筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。其中“重六”调乐曲比较委婉；“轻六”调乐曲清新明快；“活五”调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。
　　在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
　　五、“汉皋古韵”的客家筝
　　客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长，相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。
　　20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。
　　传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦），演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调561235612356i235）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调很少使用。
　　客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。
　　广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形成了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。
　　客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。
　　客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏”、“加花”。
　　六、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）
　　浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。
　　传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶561235612356123；放在桌上坐势（或立势）弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，
　　浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。
　　浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。
　　浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
　　浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多，如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法。
　　浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅、秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴，借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。
　　浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。
　　七、闽南地区的福建筝
　　福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。
　　历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化，使原本落后的闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽，这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断，这就极大地促进了闽文化（包括音乐）的发展。
　　从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏，诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。
　　清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏，有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。
　　福建“古乐合奏”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
　　八、内蒙草原“雅托葛”yatoke（蒙语）——蒙古筝
　　蒙古筝：即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富，其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。
　　雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远，所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。
　　雅托葛用的松特作，通长139cm，厚7cm，宽28cm，梁内弦长96cm，弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。弦码的高度为5cm，形状古老。雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴（fa、si两个音在mi、la上按出），但是码子是由长短不同的两行排列而成。雅托葛有四种调，①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调），③黑勒调——（c调），④递格力木调——（F调）。这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全相同。
　　雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫和弦；伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度、五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。
　　雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此，它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四胡、三弦）的表现手法，逐渐形成了地区特点。
　　锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。据说，“阿斯尔”乐曲的形式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲（也叫宴乐）。
　　伊盟一带的民歌非常丰富，故有“鄂尔多斯歌海”美称。这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点。
　　九、伽倻琴（朝鲜筝）
　　伽倻琴，朝鲜族拨弦乐器，形似筝，相传公元6世纪时已流传于朝鲜新罗南方的伽倻国。
　　伽倻琴流行于朝鲜和中国吉林、辽宁、黑龙江、内蒙古、河北等地的朝鲜族居住区，相传系公元6世纪朝鲜伽倻国嘉悉王仿中国筝所制。其形似筝，有12、13或15根丝弦，弦下设柱，可移动调音，五声音阶定弦。原有雅乐伽倻琴和俗乐伽倻琴之分，前者比后者宽、长。演奏时，琴身较大者置于桌上；琴身较小者，左端置于琴架，右端置于奏者右腿。演奏方法与筝相近。
　　伽倻琴常用于女声弹唱和独奏。中国朝鲜族的伽倻琴，于19世纪末由朝鲜传入。20世纪60年代后出现了改革伽倻琴，扩大音箱，增加弦数，并按七声音阶定弦。

附上我最喜欢的2首古筝曲